جزوه ی جلسه ی دهم و یازدهم حکمت هنر اسلامی.

به نام خدا

Ø     بررسی آموزه های معماری

نظام استادی و شاگرد:

نظام سنتی آموزش معماری در ایران بر پایه ی رابطه ی مستقیم استاد و شاگرد و صرفا به صورت علمی و تجربی بود، شاگرد معمار از همان سنین ابتدایی نوجوانی زیر نظر یک استادکار معمار با کارهای ساده و پیش پا افتاده تعلیم خویش را آغاز می کرده است. در این شیوه ی آموزشی نظری وجود نداشت و هر چه بود به معنی واقعی کلمه عمل و تجربه بود، شاگرد معمار با علم و نظریه سر و کار نداشت بلکه معماری را به طور عملی آموزش می دید و از رفتار استاد خود در محیط در حال ساخت درس می آموخت.

این آموزش بر اساس انتقال شفاهی مفاهیم و فنون ساختمان سازی و در حین کار صورت می گرفت و باعث می شد که شیوه های گوناگون معماری در طول زمان های متمادی و به طور یکنواخت دچار تغییر و تحول شود؛ استادان معماری رموز کار و فنون مهم ساختمان سازی خصوصا ظرفیت ساخت گنبد و ایوان ها را تنها به فرزندان خویش می آموختند به این دلیل که هیچ گونه رساله یا کتابی که به طور ویژه برای مفاهیم نظری معماری نگاشته شده باشد تا کنون یافت نشده است.

برای مثال شاگرد معمار در کارگاه اول خود مصالح را می دید به عینه آن را لمس می کرد و با بافت آن آشنا می شد و سپس به تدریج با سایر خواص و نحوه ی عمل آوری آن آشنا می گشت. این اطلاعات را استاد به او آموزش نمی داد و سوال و جوابی بین آنها رد و بدل نمی گشت بلکه به مرور زمان خود او با مشاهده و تحلیل الگوی رفتاری استاد، به یک ادراک کلی از موضوع دست می یافت.

رابطه ی استاد و شاگردی برای سالیان طولانی و حتی تا آخر عمر استاد یا شاگرد ادامه می یافت و این ارتباط از شکل ظاهری و مادی خود فراتر رفته و گاه به مرحله ی مرید و مرادی می رسید. ویژگی های شخصیتی که در گذشته در کنار تعلیم و تمرین های معماری در شاگردان رشد داده می شد و مدام کنترل می شده است عبارت بودند از: نظم و انظباط، ابتکار عملی و خلاقیت، اعتقاد به کار، صداقت و سخاوت در تعلیم، پرهیز از هرگونه عمل لغو، شهامت و جسارت، پایبندی به اصول و منابع شرعی. در این نظام شاگرد به عنوان وردست شناخته می شد و تمام مراحل آموزش معماری را به همراه بسیاری از آموزش های دیگر چون اخلاق و منش در محضر استاد طی سالیان متمادی می آموخت.

استاد باید پیوسته دست سخاوت و ایثار و مروت گشاده دارد و از شاگردان هیچ چیز مضایقه نکند و در خانه او "فتوت خانه" به سنت زاویه به روی همه باز باشد، مسافران هیچ گاه نباید در خانه را بسته ببینند.

او باید شاگردان را در خدمت به یکدیگر بیازماید و به آنها بیاموزد که به یکدیگر اعتماد کنند و پشتیبان هم باشند. استاد که شاگردانش را آزمود و قابلیت هر یک را شناخت باید تشخیص دهد چه نوع دانش و معرفتی برای هر کدام لازم است و شاگردان در چه نوع فن و هنری تا کجا می توانند پیشرفت داشته باشند به ویژه باید تشخیص دهد کدامیک از آنها می توانند در جرگه ی طریقت باشند و چه کسانی زائران راه حق؛ استاد باید شاگردانش را چنان تربیت کند و آماده سازد و به کمالات رساند که اگر روزی او نیز به سهم خود ماموریتی یا پیامی برای شاگردان دیگر داشت بتواند از عهده ی ان برآید یعنی بداند با دیگران بر حسب مقام معنویشان چه بگوید و از ایشان چه بخواهد؛ خلاصه بداند در هر موقع و مکان چه رفتاری کند که زیبنده ی جوانمردان باشد.

در هیچ لحظه ای به ویژه هنگام عبادت و نماز، استاد شاگردان خود را از نظم دور ندارد و گوید خدایا تو را به عزت و جلال و به حق کمال و فضل و کرم بی منتهایت قسم می دهم که نور ایمان را در قلب آنان بتابانی و دیدگان آنان را بر روی معایبشان بگشایی، در شریاط آداب شاگردی در فتوت نامه سلطانی[1] بدین سان آمده است:

اگر پرسیدند بنای شاگردی بر چه چیزی است؟ بگوی بر ارادت.

اگر پرسیدند که ارادت چیست؟ بگوی سمع و طاعت.

اگر پرسیدند سمع و طاعت چیست؟ بگوی هرچخ استاد گوید به جان بشنود و به دل قبول کند و به تن فرمان برد.

اگر پرسیدند شاگرد را چه بهتر؟ بگوی که اعتقاد پاک که هر که به مراد رسید از روی اعتقاد پاک رسید.

اگر پرسیدند بنای خدمت بر چیست؟ بگوی بر ترک راحت و کشیدن محنت.

اگر پرسیدند ارکان شاگردی چند است؟ بگوی چهار: اول آنکه مردانه شروع کند که شروع نکردن به از فرو گذاشتن، که مرتد طریقت از مرتد شریعت بدتر است که شریعت به کلمه ای به اطلاح آید و مرتد طریقت به هیچ چیز به اصلاح نیاید. دوم به صدق تمام چهل روز خدمت کردن. سوم دل و زبان را به هم راست کردن. چهارم پند گرفتن و هرچه از استاد شنود یاد گرفتن.

اگر پرسیدند آداب شاگردی چند است بگوی هشت: چون در آید ابتدا سلام کند، دوم در پیش استاد کم سخن گوید، سوم سر در پیش اندازد، چهارم چشم بر هر جایی نگشاید، پنجم اگر خواهد مسئله ای بپرسد اول دستوری طلبد، ششم چون جواب گوید اعتراض نکند ، هفتم در پیش استاد سخن سرگوشی نکند[2]، و هشتم به حرمت تمام نشست و خواست کند.

نیاز به استاد:

در هر سرزمین و هر عصری تعلیم در کلیه ی دانش ها و فنون نیاز به معلمان ناموری داشت که در فن دانش خود معتبر بودند.

ابن خلدون[3]: یاددادن چیزی از راه دیدن با چشم جامع تر و کامل تر از آموختن آن به نقل خبر و دانش است، از رو ملکه ای که ب شیوه ی نخستین بدست می آورد کامل تر و راسخ تر از ملکه ای است که از راه خبر حاصل می گردد.

قبل از اسلام وجود اصناف و صنعتگران در شهر شوش شاپور از پیشه ورانی که در مجمع گرد آمده بودند واحدی ترتیب داد این مجمع صورت اداری واحدی داشت که در راس آن استادان و پیشکسوتان هر رشته قرار داشتند.

بعد از اسلام در کتاب معالم القریه که اصناف دوره ی اسلامی در قرن هفتم طبقه بندی نموده است، ار صنف نبایان، دوره گردان، گچ کاران در جامعه اسلامی یاد کرده است.

بعد از اسلام اصناف تحت تاثیر باورهای مذهبی و صوفی گری با باورهای مترتب با آئین های جوانمردی و پهلوانی قبل از اسلام و تصوف اسلامی ترکیب شدند و تبدیل به اتحادیه های مذهبی متشکل از استادان و شاگردانی که به همان حرفه تعلق داشتند، گردیدند.

سلسله مراتب صنف معماران

1	2	3	4	5	6
پیر یا شیخ	نقیب	استاد	خلیفه یا دستیار	صنعتگر یا شاگرد	مبتدی

1.       پیر یا شیخ:

به فضل و علم و بسیاری تجرب و مهارتش در آن حرفه از دیگران متمایز می گردد. از شرایط شیخ آن بود که از طرف اعضای صنف انتخاب گردد و پس از انتخاب مقامات مسئول او را به رسمیت می شناختند و یا محتسب که مامور اصلی دولت و مسئول امور اصناف بود، او را تعین می کرد؛ وی در کلیه موارد نماینده صنف و بر افراد و اعضای صنف حکمی نافذ داشت.

2.       نقیب:

رتبه ی نقیب یک رتبه قبل از شیخ است و به نظر می رسد دستیار شیخ باشد، نقیب می بایست در کسب علم می کوشید، حرفه را خوب می شناخت و عادل می بود. نقیب سه مرحله داشت1) نقیب بزرگ که پیشوای دیگران و برتر از آنان بود و دو نقیب دیگر زیر فرمان او بودند؛ مهمترین وظیفه ی نقیب (کمر بستن) بود که یکی از رسوم ضروری پیوستن به افراد یک حرفه بود، همچنین نقیب اطلاعاتی را که دانستن آنها ضروری و مورد نیاز افراد گروه بود، در اختیار آنان قرار می داد. دفاع از کمر بستگان و حمایت از اهل حرفه جز تکالیف نقیب بود.

3.       استاد:

در سرزمین های اسلامی معلم یا مقدم نیز نامیده می شد، مسئولیت اصلی جامعه هنری یعنی بخش آموزش را به عهده داشتند، هر یک از استادان تعدادی شاگرد از جان و دل گذشته که کمر بسته در خدمت یادگیری بودند، در اختیار داشت. هر گاه در صنعت گری فهم و خدمت و کفایت مشاده می کرد به او عهد می بخشید و این به منزله ی اجازه ی او برای ورود به صنف بود. تعداد شاگردانی که برای یک استاد کار می کردند ثابت نبود، معمولا هر یک از استادان داری یک یا دو شاگرد بودند.

4.       خلیفه یا دستیار:

مرتبه ی میان صنعتگر و استاد را داشته و در کشور عراق اصطلاحی رایج و معنی آن دستیار استادکار است.

5.       صنعتگر یا شاگرد:

فردی که می خواست صنعتی بیاموزد تا بعدها آن را پیشه خود سازد

6.       مبتدی:

سرآغاز ورود در هر صناعت به شمار می رفت، این رتبه از آنگاه آغاز می گردید که کودک به یکی از دکان های صاحبان حِرَف می رفت تا مدتی چیزهایی از اسرار آن حرفه را آموخته و سپس به مرتبه صنعتگر یا شاگرد انتقال یابد.

                                                                                                                              دکتر علی نیکویی

Ali.Nikoei1981@Gmail.Com  

---

[1]  کتاب فتوت نامه سلطانی اثر ملا حسین واعظ کاشفی سبزواری (م910 ) از منابع شناخت فتوت و آداب آن بشمار می‏رود.

موضوع آن به گفته‌‌ی مؤلف: رساله‏ای است در بیان طریق اهل فتوت و قوانین و آداب و شدّ و بیعت و پوشیدن تاج و خرقه و شرح ادب و سیرت هر فرقه و شرایط نسخ و مرید و شاگرد و استاد و لوازم تکمیل و تعلیم و تلقین و ارشاد.

این اثر در یک مقدمه و دوازده باب و یک خاتمه سامان یافته است و هر باب دارای چند فصل و گاهی نیز هر فصل دربردارنده چند قسمت است.

فتوت نامه سلطانی در سال 1348 شمسی با تصحیح و مقدمه‌ی مرحوم محمد جعفر محجوب از سوی بنیاد فرهنگ ایران در دو جلد به چاپ رسیده است.آقای دکتر محمدجعفر محجوب در مقدمه‌ی فتوت نامه سلطانی می‌نویسد: فتوت تصوفی است عوامانه و راه رسم های آن ساده و عملی و درخور فهم پیشه وران و صنعتگران و کشاورزان و خلاصه عامه مردم است. از همین روی کاشفی «علم فتوت» را شعبه ای از «علم تصوف» خوانده است. پدید آمدن و رواج و رونق فتوت بر اثر جریان های اجتماعی خاصی بود. در این گفتار بارها از وابستگی کامل آئین سخن به میان آمده است. در حقیقت عیاری، بعد از اسلام به صورت فتوت در آمد.

[2]  سرگوشی . [ س َ ] (اِ مرکب ) در گوش کسی آهسته سخن گفتن .

[3]  ابوزید عبدالرحمن بن محمد بن خلدون حَضرَمی (۸۰۸–۷۳۲ ه‍ ق، تونس)(تولد ۲۷ مه۱۳۳۲ - درگذشت ۱۹ مارس ۱۴۰۶)معروف به «ابن خلدون»، تاریخ‌نگار، جامعه‌شناس، مردم‌شناس و سیاست‌مدار عرب مسلمان است. وی را از پیشگامان تاریخ‌نگاری به شیوه ی  علمی و از پیشگامان علم جامعه‌شناسی می‌دانند که حدود ۴۰۰ سال پیش از اگوست کنت - مؤسس علمی به نام جامعه‌شناسی (به فرانسوی: La sociologie) در فرانسه - می‌زیست. ابن‌خلدون این علم جدید را عمران نام نهاد.

عبدالرحمن آموزش‌های آغازین را را نزد پدرش فراگرفت و سپس نزد علمای تونسی قرآن و تفسیر، فقه، حدیث، علم رجال، تاریخ، فن شعر، فلسفه و منطق آموخت. او در دربار چند امیر در مراکش و اندلس (جنوب اسپانیا) به کار سیاسی پرداخت، اما در ۴۲ سالگی به نگارش کتابی پیرامون تاریخ جهان رو آورد که مقدمه ی  آن بیش از خود کتاب شناخته شده‌است. این کتاب تاریخی موسوم به «العبر و دیوان المبتداء و الخبر فی ایام العرب و العجم و البربر» در هفت جلد به دلیل سبک بدیع و نگرش نوینش، توجهات بسیاری را به خود جلب داشت و از دلایل اصلی شهرت وی است.

کتاب او با نام «مقدمه ی  ابن خلدون» در ایران شهرت دارد و توسط محمد پروین گنابادی به فارسی ترجمه شده‌است. 

جزوه ی جلسه ی هشتم و نهم حکمت هنر اسلامی.

به نام خدا

Ø     روش های پژوهش در هنر اسلامی

برای بررسی هنر اسلامی در تمدن و فرهنگ اسلامی قابلیت استفاده از رهیافت ها و روش های گوناگون تحقیق و پژوهش همچون تحلیل تاریخی، پدیدار شناسی، هرمنوتیک و امثال آن ها وجود دارد و بر اساس هر یک از شیوه ها می توان هنر اسلامی را تفسیر نمود.

هرچند نگاه به یک مسئله بر اساس چند روش زوایای پنهان مساله را آشکار تر ساخته و معرفت کاملتری را به همراه خواهد آورد، اما چه بسا نتایج متفاوتی را به همراه آورد، مثلا شیوه ی فهم و تفسیر عرفانی از هنر اسلامی و شیوه ی تفسیر غیر عرفانی از هنر اسلامی منتهی می شود.

مهمترین عامل در اختلاف نظر پیرامون هنر اسلامی مبتنی بر همین عنصر روش شناسی یا به تعبیر دیگر کاربرد روش های متفاوت باشد، از این رو بازسازی و روش شناسی شناخت هنر اسلامی و نقد و بررسی هر یک از آنها و میزان اهمیت و ارزشان در بررسی هنر اسلامی بسیار با اهمیت است.

4.        روش سنت گرایان

سنت گرایان بر این باورند که در ادیان، حقایق و حکمت هایی جاویدان و مشترک وجود دارد که با بررسی تاریخی به چنگ محقق نمی آید. از نظر آنان بسیاری از مورخان هنر اسلامی می کوشند تا هنر مسلمانان را وابسته و محدود به موقعیت و شرایط خاص تاریخی نمایند و آن را بر اساس این شاخص تاریخی مورد تحلیل قرار دهند، در حالی که نمی توان هنر اسلامی را از تجزیه و تحلیل و تقلیل دادن مبانی دینی به شرایط و عوامل تاریخی تحلیل نمود و هنر اسلامی را نتیجه ی تحولات و شرایط اجتماعی سیاسی ناشی از ظهور اسلام دانست.

بیشتر تحقیقات دانشمندان که در این رشته غالبا غربی بوده اند به شرح عناصر صوری و مباحث تاریخی معطوف گردیده است بنا بر دیدگاهشان تحلیل تاریخی، نیمی از حقیقت را بیان می دارد و از تفسیر ماهیت هنر اسلامی ناتوان است، ریشه و منشا هنر اسلامی را باید در درون اسلام جست و سنت دینی دارای عناصر بی زمان است که از عرصه ی تاریخ نگری خارج و بیرون است. شیوه ی نگرش سنت گرایان به هنر ادیان، فراتاریخی است روشی که در آن به بیان ریشه های حکمی ادیان پرداخته می شود و حقایق جاویدان ادیان منشا اثر هنر سنتی و قدسی تلقی می گردد و زبان رمزی و تمثیلی آثار هنری، بیانی از آن حقایق حکمی و معنوی است : هنر دینی (قدسی) مانند هنر اسلامی همواره شامل عامل جاویدان و ابدی می باشد.

بنا بر این نگرش هنر سنتی و مقدس در هنر سرزمین های شرق و یا در سرزمین های غربی دوره ی قرون وسطی، هنری لازمان است که به جهت تکیه داشتن بر مبانی فکری و اعتقادی، همواره فراتر از زمان و مکان خاص، قابلیت تکرار در هر دوره را دارد و شیوه ی تاریخی نمی تواند ماهیت اصلی این آثار را با تکیه بر بستر زمانی و جغرافیایی بیان کند به همین جهت اگر مسجدی یا کلیسایی در دوره ی جدید ساخته می شود و گفته می شود معماری آن سنتی نیست این نه به جهت زنان و مکان بلکه بدان جهت است که بی اعتنایی به اصول و مبانی سنتی است؛ به این جهت سنت گرایان آنگاه که به هنر اسلامی و به نگاره های مکتب هرات و تبریز، معماری، خطاطی، کتیبه نویسی و دیگر هنرهای این دوران می نگرند عناصر عرفانی و حکمی را در آنها می بینند : هنر اسلامی همواره از حکمت سرچشمه می گیرد؛ سنت گرایان با توجه به این الگو به تفسیر آثار هنری و مفهوم زیبایی می پردازند و خاستگاه آن را در الوهیت می دانند، از نظرگاه اسلامی زیبایی اساسا تجلی حقیقت کلی است و بنا بر روش شناسی آنان بدون بیان معنای ذاتی و درونی هنر یک تمدن نمی توان گوهر هنر اسلامی را تبیین کرد:

نمی توان اهمیت واقعی چنین هنری را با تجزیه و تحلیل های صرفا تاریخی مبتنی بر صور خارجی و جوانب ظاهری این هنر که نسبت به معنایی که این هنر حاکی از آن است بی تقاوت باشد به دست آورد.

در واقع ارتباط میان هنر و معنویت اسلامی و ایجاد نوعی تلطیف روح و روحانیت باطنی توسط هنرهای قدسی نفی کننده نگاه تاریخ نگرانه مورخان هنر است زیرا در این روش بیش از تکیه بر جهان بینی و نگرش اسلام بر تاثیرپذیری تاریخی هنر اسلامی در فرم و اسلوب از تمدن های پیش از اسلام تاکید می گردد و نقش جهان بینی اسلامی تقلیل یافته و ویژگی های جغرافیایی، نژادی و منطقه ای اهمیت می یابد.

از دیدگاه سنت گرایان هنر اسلامی بیش از آنکه بر جغرافیا و شرایط زیست محیطی و روح دوران استوار باشد و به این عوامل تقلیل بیابد بر عالم معنوی که همان عالم پیام وحیانی است تکیه دارد، به طوری که آشنایی با زبان هنر اسلامی مبتنی بر شناخت اندیشه هایی است که برگرفته از عالم معنوی و وحیانی است. بنا به نظرشان هنر اسلامی به مثابه یک پیکره و ارگانیسم واحدی دارای وحدتی درونی و باطنی است که این وحدت باطنی و ارگانیک را از مسجد قرطبه در اسپانیا تا مدرسه بزرگ سمرقند و مسجد ایاصوفیه در ترکیه می توان دید؛ بر این اساس معتقدند که خصلت و ویژگی مشترکی در تمامی این آثار هنری وجود دارد که موجب شده تا روح واحدی به همه ی این آثار هنری بخشیده شود.

آنان بیان گوهر و ماهیت هنر اسلامی را نیازمند شناخت اصول و پایه های بنیادین اسلامی می دانند اصول و پایه هایی که مبنای هنر اسلامی قرار گرفته و روح خاصی را به تمامی آثار هنری بخشیده است، در این راستا مبانی عرفانی اسلام موجب شده است که هنر خاصی که بر گرفته از عناصر حکمی و معنوی است در تاریخ فرهنگ اسلامی شکل بگیرد.

5.       روش عرفانی

عرفان به معنی کسب معرفت خداوند و اسما و صفات وی به وسیله ی تجربه های کشفی و شهودی است که از راه سلوک معنوی و ریاضت نفسانی خاصل می گردد و راهی حضوری برای رسیدن به کنه[1] و حقیقت اشیا تلقی می گردد.

روش شناسی عرفانی با تکیه بر معرفت شناسی و مبانی خاص عرفان از جمله وحدت وجود[2]، حضرات خمس[3] مراتب طولی وجود[4]، قوس صعود و نزول[5] و امثال آن پرده برداری از حقیقت عالم و مراتب عالی هستی است که در آن هر مرتبه پایین، تجلی و ظهور مرتبه ی عالم بالاتر است.

رمز کشایی و تاویل از مراتب پایین برای رسیدن به حقایق برتر از مولفه های اصلی تفسیر عرفانی از جمله تفسیر آثار هنری در فرهنگ اسلامی است و همانطور که عالم ماده تجلی عالم مثال است، آثار هنری ای که توسط هنرمندان حکیم و ارباب فتوت خلق می شود نماد و رموزی از قوه خیال و عوامل برتر است.

در ورش عرفانی، هر نمودی متضمن بودی و هر ظاهری به باطنی و هر رمزی به واقعیتی می انجامد که اصل و حقیقت آن به حقیقه الحقایق و ذات باری تعالی برمی گردد، از این رو زبان رمزی و نمادین در عرفان و هنر حکمی حائز اهمیت و نیازمند رمزگشایی است.

هنرمندانی که گرایش عرفانی داشته اند با تکیه بر زبان رمزی و تمثیلی به دنبال تبیین حقایق درونی عالم بوده اند و آثار هنری در دوره هایی که فرهنگ اسلامی شاهد حضور عرفان و معنویت در میان هنرمندان و صاحبان اصناف بوده، حاکی از هنری پر رمز و راز و حکیمانه در میان اهل هنر و اصحاب فتوت بوده است، هنرمندانی که دل در گرو معنویت و حکمیت به خلق آثار سنتی و آئینی پرداخته و نمونه های فاخری را به ارمغان گذارده اند.

                 دکتر علی نیکویی

Ali.Nikoei1981@Gmail.Com  

---

[1]  حقیقت ، باطن ، پایان هر چیز.

[2]  موجودات را همه یک وجود حق سبحانه و تعالی دانستن و وجود ماسوی را محض اعتبارات شمردن چنانچه موج و حباب و گرداب و قطره و ژاله همه را یک آب پنداشتن .

[3]  حضرات خمس از نگاه عرفا عبارت‌اند از: تعين اول و ثانی (حضرت اول)،‌ عالم عقل (حضرت دوم)، عالم مثال (حضرت سوم)، عالم ماده (حضرت چهارم) و انسان كامل (حضرت پنجم).

تعریف حضرات خمس: يكي از واژه‌هاي شايع در عرفان اسلامي،‌ «حضرات خمس»‌ است. بنابر بحث‌هاي پيشين،‌ از منظر عرفاني هر موجودي به قدر سعه و ضيق هويت خویش،‌ مظهر حق‌تعالي است و خداوند در او ظهور کرده و اسما و صفات و كمالات حق و به تبع آنها ذات مقدسش در آن حضور خواهد داشت. بنابراين همة اشيا در كل نظام هستي، محضر يا حضرت خداوندند و باري‌تعالي در آنها حضور دارد.

بر این اساس، شمار حضرات، به نحو جزئی، بي‌نهايت خواهد بود؛ لكن عارفان مسلمان همة آنها را به طور کلی در پنج مرحله، دسته‌بندي کرده، از آنها به «حضرات خمس» نام مي‌برند.

[4]  مراتب طولی وجود، از وجود واجب شروع می‌شود. در مرتبه بعد عالم ممکنات قرار دارد که به سه مرتبه می‌رسد؛ عالم عقل ، مثال و ماده. این عوالم، از نظر وجودی دارای تقدم و تاخر هستند و با یکدیگر رابطه علی و معلولی دارند، عالم عقل علت وجودی عالم مثال است و عالم مثال، علت وجدی عالم ماده و هر مرتبه، متقوم به مرتبه بالاتر است.

[5]  مجموعه نظام هستی از مبدأ تا معاد «دايره وجوديه» را شكل مي‌دهد. اين دايره از دو نيم‌قوس نزول و صعود تشكيل شده است. ابتدای قوس نزول خداوند و انتهای آن بنابر نظر فلاسفه، هيولای اولي و بنابر نظر عرفان، انسان است و پايان قوس صعود نيز خداوند متعالی است. و چون از نگاه اهل عرفان، انسان هم پايان قوس نزول و هم آغاز قوس صعود است وي را «باب الابواب منازل آخرت» گفته‌اند. 

جزوه ی جلسه ی هفتم حکمت هنر اسلامی.

به نام خدا

Ø     روش های پژوهش در هنر اسلامی

برای بررسی هنر اسلامی در تمدن و فرهنگ اسلامی قابلیت استفاده از رهیافت ها و روش های گوناگون تحقیق و پژوهش همچون تحلیل تاریخی، پدیدار شناسی، هرمنوتیک و امثال آن ها وجود دارد و بر اساس هر یک از شیوه ها می توان هنر اسلامی را تفسیر نمود.

هرچند نگاه به یک مسئله بر اساس چند روش زوایای پنهان مساله را آشکار تر ساخته و معرفت کاملتری را به همراه خواهد آورد، اما چه بسا نتایج متفاوتی را به همراه آورد، مثلا شیوه ی فهم و تفسیر عرفانی از هنر اسلامی و شیوه ی تفسیر غیر عرفانی از هنر اسلامی منتهی می شود.

مهمترین عامل در اختلاف نظر پیرامون هنر اسلامی مبتنی بر همین عنصر روش شناسی یا به تعبیر دیگر کاربرد روش های متفاوت باشد، از این رو بازسازی و روش شناسی شناخت هنر اسلامی و نقد و بررسی هر یک از آنها و میزان اهمیت و ارزشان در بررسی هنر اسلامی بسیار با اهمیت است.

3.       روش هرمنوتیک

واژه ی هرمنوتیک از ریشه ی یونانی فعل هرمنویینو اسم هرمینیا به معنی تاویل کردن، نظریه ای در باره فهم متون می باشد.

این واژه با لفظ هرمس هم ریشه است؛ هرمس خدای اساطیری یونانیان و رساننده ی پیام های خدایان، در ادبیات یونانی به منزله ی فردی است که با آشنایی با زبان خدایان موظف بود تا پیغام آنان را پس از فهمیدن و تفسیر زبانشان برای خود، به گونه ای توضیح دهد که به سطح فهم بشری آورده شود و دیگران نیز آن را بفهمند.

اصطلاح هرمنوتیک نزد فلاسفه در معنی همچوون رمزگشایی، تاویل و آشکار ساختن معنی متن در تمام جوانب ممکن آن فراسوی شرایط تاریخی، روش کشف معنی و دلالت معنایی، کشف معنی باطنی و لایه های درونی متن در پشت ظاهری و امثال آن تعریف شده است.

در فهم هرمنوتیک از یک اثر به مولفه هایی همچون نشانه(علامت یا پیام)، مفسر و مخاطب توجه گردیده و برای فهم دقیق آن به جهانی که فرد در آن می زید و آن را به وجود آورده است نزدیک می شویم و از این منظر فهم یک اثر در علوم انسانی نیازمند تفسیر است و نمی توان در آن همچون علوم طبیعی به سوی تبیین رفت.

در تفسیر هرمنوتیک از متن که به معنی پرده برداشتن از متن و محتوای آن و دسترسی به مفاهیم و معنی لایه های درونی پدیده و تفسیر عمیق تر از موضوع است، حقیقت مفاهیم و معنی که در ظاهر خود را نمی نمایاند و نیازمند فراروی از دلالت سطحی و ظاهری است با تعریف الفاظ و شرح کلمات قابل دسترسی نیست، بلکه باید مجال داد تا یک کلمه یا اثر هنری مدلول[1] خود را بنمایاند و ظهور یابد، به این معنی که یک پدیده از طریق خودش شناخته شود و خود برای ما پدیدار گردد و این نوعی پدیدار شناسی است که اندیشمندان هرمنوتیک به آن اعتقاد دارند.

طرفداران هرمنوتیک گاه در صدد هستند تا معنی اصلی و مرکزی متن یا اثر هنری را کشف کنند و معنی را در متن قطعی می دانند اما بعضی از وفاداران به این روش در صدد تاویل متن و توضیح روند فهم هستند و معنی را وابسته به خواننده ی متن می دانند، همچنین بعضی از آنان معتقدند که در یک متن باید به نیست و قصد مولف دست یافت و هدف از تفسیر هرمنوتیک این است که نیست مولف آشکار گردد؛ اما برخی دیگر به مرگ مولف قائل هستند و معتقدند باید به معنی باطنی متن دست یافت چه مولف و آفریننده ی اثر آن معنی را در نظر داشته باشند یا نه، مهم آن است که از یک متن چه مفاهیمی و معنی ای هر چند جدید به ذهن تاویل گر و مفسر آید.

از این منظر معنی متن وابسته به خوانش و فهم انسان است و معنی نهایی در متن وجود ندارد، بلکه معانی زیادی هست که هر بار به نحو تازه ای درک می شود و این خواننده است که معنای متن را تعیین می کند و وجه محتمل تری از آن را بیان می دارد. در واقع همیشه معنی سیال و جاری باقی می ماند و با فهم های متفاوت ابداع و کشف می گردد از این منظر متن همیشه از مولف مهمتر است، بر خلاف دیدگاه نخست که رسیدن به مقصود و نیست مولف و پرده برداری از آن اهمیت دارد.

از دیدگاه هایدگر حقیقت یک چیز آنی نیست که به ادراک حسی در می آید و نمی توان به حقیقت آن قرب پیدا نمود بلکه باید کوشش کرد تا به عالم درون و افق دید هنرمند نزدیک شد.

بررسی آثار هنری محدود به خودآگاه فردی نمی گردد، بلکه چه بسا پیش از آنکه اثر هنری انعکاسی از امیال و خواسته های آگاهانه هنرمند باشد بازتاب ناخودآگاه اجتماعی و فرهنگی خالق اثر است که در اثر هنری بازنمایانده شده است و بیش از آنکه سخن و تفسیر هنرمند مورد التفات باشد، ضمیر ناخودآگاه و جنبه ی ناهشیار او با تبیین و تفسیر اثر هنری بازنمایانده شده استو بیش از آنکه سخن و تفسیر هنرمند مورد التفات باشد، ضمیر ناخودآگاه و جنبه ی ناهشیار او با تبیین و تفسیر اثر هنری، مورد توجه قرار می گیرد.

جهان هنرمند از آن حیث برای ما قابل شناخت خواهد بود که با همزبانی در جهان او حضور و شرکت داشته باشیم، به طور مثال برای شناخت میدان نقش جهان اصفهان یا هر اثر دیگر باید به عالم و جهانی که معمار و طراح به آن تعلق داشته دست یافت، زیرا اثر با عالم و جهانی که سازنده متعلق به آن است سازگاری دارد و بیانی که از جهان درونی، به طوری که تفاوت معماری نقش جهان اصفهان به عنوان سمبول و نماد معماری عصر صفوی با کاخ گلستان بع عنوان سمبل و نماد عصر قاجار یا دیگر آثار معماری مدرن به جهت تفاوت زمانیش نیست، بلکه به جهت تفاوت جهان و تجربه ی زیست هنرمندانی است که آن ها را بنا نموده اند و این آثار تجلی هستی و جهان آنها محسوب می گردد؛ در واقع آثار هنری از جمله معماری، نقاشی، موسیقی، هنرهای تزئینی و امثال آن توسط هنرمند به گونه ای ساخته می شود که متناسب با وجود جهان او باشد و علایق و سلیقه های او در اثرش ظهور خواهد یافت.

جهان هر انسان که در آن می زید شامل مکان و سکونت گاه نیز می شود و معماری دارای عناصری با معنی است که به منزله ی روح مکان تلقی می شود و جهان انسان را متحقق می سازد؛ از این منظر معماری ارتباط وجودی با نیازهای انسانی دارد و معمار علاوه بر ساختن مکانی برای سکونت جسمانی و سرپناه به آرامش روحی، تجسم بخشی به معانی و تعامل با اندیشه ها و احساسات دیگران نظر دارد و آن اثر بیانی از موجودیت جهان کوچک اوست. مکان یک پدیده ی کلی و کیفی است که نمی توان آن را به هیچ یک از خصوصیات آن مثلا ارتباطات فضایی – بدون از دست دادن طبیعت واقعی آن کاهش داد.... مکان بیش از هر چیز یک ساختار است، شبکه ای از ارتباطات که بیانگر جنبه های خاص آگاهی و تجربه ی انسانی است.

از جمله دشواری های موجود در تفسیر هرمنوتیک از هنر اسلامی، ابهام در افق دین هنرمند و عدم اشراف به گفته ها و اعتقادات تاریخی هنرمند است که مفسر را در نزدیک شدن به جهان هنر مند مسلمان با مشکل مواجه می سازد، مثلا تنوع نگرش عالمان علوم اسلامی از جمله فقها، عرفا، فیلسوفان و متکلمان به هنر، وجود دوره های متفاوت در تمدن اسلامی و عدم وضوح و عدم توافق جمعی عالمان دینی در حرمت و حلیت بعضی از هنرها، گرایش متنوع به هنر از جانب توده ی ملت، اشراف، شاهزادگان و یا عارفان نگرش متفاوت حاکمان در دوره های مختلف به هنر، تفاوت میان متون اسلامی و دوران اسلامی و مواردی از این دستفهمه از جمله عواملی است که فهم و تفسیر آثار اسلامی را سخت می سازد. دشواری های پیرامونی تاویل متن توعی ابهام و دشواری در فهم هرمنوتیک به وجود می آورد که هنر اسلامی هم از این امر مستثنی نیست.

            دکتر علی نیکویی

Ali.Nikoei1981@Gmail.Com  

---

[1]  مضمون . مفاد. مقتضی . فحوی . مفهوم . مقصود. منظور. مراد. مستفاد. تفسیر. تاویل. 

جزوه ی جلسه ی ششم حکمت هنر اسلامی.

به نام خدا

Ø     روش های پژوهش در هنر اسلامی

برای بررسی هنر اسلامی در تمدن و فرهنگ اسلامی قابلیت استفاده از رهیافت ها و روش های گوناگون تحقیق و پژوهش همچون تحلیل تاریخی، پدیدار شناسی، هرمنوتیک و امثال آن ها وجود دارد و بر اساس هر یک از شیوه ها می توان هنر اسلامی را تفسیر نمود.

هرچند نگاه به یک مسئله بر اساس چند روش زوایای پنهان مساله را آشکار تر ساخته و معرفت کاملتری را به همراه خواهد آورد، اما چه بسا نتایج متفاوتی را به همراه آورد، مثلا شیوه ی فهم و تفسیر عرفانی از هنر اسلامی و شیوه ی تفسیر غیر عرفانی از هنر اسلامی منتهی می شود.

مهمترین عامل در اختلاف نظر پیرامون هنر اسلامی مبتنی بر همین عنصر روش شناسی یا به تعبیر دیگر کاربرد روش های متفاوت باشد، از این رو بازسازی و روش شناسی شناخت هنر اسلامی و نقد و بررسی هر یک از آنها و میزان اهمیت و ارزشان در بررسی هنر اسلامی بسیار با اهمیت است.

2.       روش تاریخ نگری

تاریخ نگری یا اصالت تاریخ، شیوه ای در شناخت جهان خارج و پدیده ها است که از جانب پاره ای از فیلسوفان تاریخ مطرح شده است. این شیوه بر این قرائت و فهم از جهان تکیه دارد که همه ی پدیده های اجتماعی و فرهنگی به صورت تاریخی، تعین یافته و به عصر خود و مجموعه ی عناصر اجتماعی و فرهنگی زمان خویش وابسته است. هنرمند همیشه در شرایط تاریخی ویژه ای محصور و محدود است و هیچگاه نمی تواند از حد مرزهای دوران خویش پا فراتر نهد.

از دیدگاه تاریخ نگران به جهت تکامل و تحول تدریجی انسان هیچ گونه اصول ثابت و پایدار فراتاریخی وجود ندارد و همه پدیده ها مبتنی بر علت های برآمده از شرایط اجتماعی-تاریخی هستند. هر اثر و رفتاری محصول دوران شرایط اجتماعی و جامعه ی خاص است و هویت انسان در آن شکل می گیرد؛ در واقع هر فردی و هر اثری ساخته و پرداخته ی تاریخ خودش است.

فیلسوفان ایدئالیست آلمان همچون هردر و یا هگل در نگاه تاریخ نگری بسیار موثر بودند هگل از روح زمان یا روح ملی سخت گفت و معتقد بود هر اندیشه ای هر چقدر هم عمیق و ژرف باشد نمی تواند از چارچوب و دیوارهای عصر و زمان تحقیق خود فراتر رود.

عقل مطلق در ادوار متفاوت تاریخی ظهور می یابد و تاریخ خاستگاه آن است. بنا بر شیوه ی تاریخ نگری کوشش می شود تا پدیده از حیث زمان و مکان خاص و به عنوان رخدادی در برهه ای از تاریخ خطی تحلیل گردد. در این شیوه تلقی محقق این است که یک پدیده همچون اثری هنری و حتی علایق و سلیقه های هنرمند و یا صور خیال او تحت تاثیر زمینه های خاص دوران یا عناصر و عوامل پیشین خود به وجود آمده است به گونه ای که بستر تاریخی تعیین کننده ی هویت اثر هنری است.

دیدگاه تاریخ نگری همواره در توهم علیت تاریه برای پدیده هاست و حقایق را بر اساس موجبیت تاریخی تحلیل می کند و برای شناخت پدیده جایگاهی مناسب تر و بهتر از شناخت تاریخی آن قائل نیست. به طوری که روش شناسی رایج در عصر ما به ویژه در عصر شناخت پدیده، جایگاهی مناسب تر و بهتر از شناخت تاریخی آن قائل نیست به طوری که روش شناسی رایج در عصر ما به ویژه در عرصه ی شرق شناسی توسط غربیان که همواره منظر برتر بر تمدن و فرهنگ شرقی نگریسته اند تاریخ نگرانه بوده و همواره تمدن و فرهنگ شرق و رخ دادهای موجود در آن را زائیده ی شرایط ضروری تاریخ قلمداد نموده اند.

در میان مورخان اسلامی افرادی همچون آندره گدار، الگ گرابار، تری آلن، ارنست کونل، تالبوت رایس و بعضی از دیگر مورخان هنر اسلامی گرایشی تاریخ نگرانه به هنر اسلامی دارند و عوامل ریشه ها و بسترها ی تحقیق هنر اسلامی را به طور تاریخی نگریسته و به دنبال این هستند که رد پای اسلوب ها و قالب های هنر اسلامی را از حیث تاریخی پیگیری کنند، آنان در تبیین این امر که چرا هنرمندان مسلمان در نقاشی، مجسمه سازی، موسیقی و دیگر هنرها گرایش خاصی یافته اند، به تحلیل شرایط دوران پرداخته و برهه زمانی وضعیت تاریخی را می نگرد.

از منظر تاریخ نگری تصویر باغ در نگارگری اسلامی نه الهام گرفته از فردوس و جنت نعیم در ادبیات دینی، بلکه همان باغ زمینی است که به دست حاکمان ساخته می شد و یا ترسیم موضوعات نگارگری اسلامی مفاهیم متعالی و استعلایی عارفانه که شاعر عارف آن را با زبان تغزلی بیان نموده اند، نیست بلکه تصویری از سوژه های دنیوی و زمینی است که در آن دوره از تاریخ مورد توجه بوده است.

بر اساس اندیشه های و تعالیم دینی و عرفانی نه به عنوان رکن و پایه شکل گیری هنر اسلامی و به عنوان امری جاویدان و فراتاریخی، بلکه تنها به عنوان یکی از عوامل یکی از عوامل تاریخی و جزئی از وضعیت دوران در کنار دیگر شاخص ها بر هنر اثر گذار بوده است. در واقع همه آثار هنر اسلامی و چگونگی تحقق یافتن آن ها و یا هر مجموعه ای از آثار هنری دیگر تمدن ها و تمامی ممیزات و شباهت های میان آن ها به عنصر تاریخی و محیطی یا به تعبیر هگل جبر و حتمیت تاریخی تاویل می یابد.

با آنکه امکان استفاده از روش های متفاوت در بررسی هنر اسلامی وجود دارد اما این روش ها گاه تفسیرهای متفاوتی از هنر اسلامی را ارائه می دهد، در روش تاریخی نگری یا اصالت تاریخ به هنر اسلامی زمان وقوع عوامل قبل و بعد آن تحلیل می گردد و از هنر اسلامی تحلیلی دنیوی غیر عرفانی ارائه می دهد؛ در روش تاریخی نگری اگر یک اثر هنری را از رشته تاریخی و از ارتباط آن با دیگر عناصر تاریخی جدا سازیم قابل شناخت نیست، زیرا انگیزه ها و دغدغه هایی که موجب آفرینش آثار هنری شده است در موقعیت و شرایط دیگر قابل طرح نبوده و موضوعیت ندارد و حتما اثر هنری را باید در روند تاریخی و به صورت تحصیلی بررسی نمود و نیازمند شناخت روند تاریخی، اقتصادی، زیست محیطی و عوامل پیرامونی آن هستیم.

              دکتر علی نیکویی

Ali.Nikoei1981@Gmail.Com