جزوه ی جلسه ی پنجم حکمت هنر اسلامی.

به نام خدا

Ø     روش های پژوهش در هنر اسلامی

برای بررسی هنر اسلامی در تمدن و فرهنگ اسلامی قابلیت استفاده از رهیافت ها و روش های گوناگون تحقیق و پژوهش همچون تحلیل تاریخی، پدیدار شناسی، هرمنوتیک و امثال آن ها وجود دارد و بر اساس هر یک از شیوه ها می توان هنر اسلامی را تفسیر نمود.

هرچند نگاه به یک مسئله بر اساس چند روش زوایای پنهان مساله را آشکار تر ساخته و معرفت کاملتری را به همراه خواهد آورد، اما چه بسا نتایج متفاوتی را به همراه آورد، مثلا شیوه ی فهم و تفسیر عرفانی از هنر اسلامی و شیوه ی تفسیر غیر عرفانی از هنر اسلامی منتهی می شود.

مهمترین عامل در اختلاف نظر پیرامون هنر اسلامی مبتنی بر همین عنصر روش شناسی یا به تعبیر دیگر کاربرد روش های متفاوت باشد، از این رو بازسازی و روش شناسی شناخت هنر اسلامی و نقد و بررسی هر یک از آنها و میزان اهمیت و ارزشان در بررسی هنر اسلامی بسیار با اهمیت است.

1.       روش پدیدار شناسی[1]

از منظر فلسفی دو نگاه نسبت به عالم وجود دارد که از آن به دیدگاه طبیعی و دیدگاه پدیدار شناسی تعبیر می شود. بنا بر دیدگاه طبیعی عالم جهان هستی وجودی مستقل و ابژکتیو دارد که جدای از فاعل تحقق نیافته و تنها از طریق تجربه ی تحصلی می توان به آن دست یافت و سوژه و ابژه دو امر مستقل از یکدیگرند که وجود یکی وابسته به دیگر نیست. در واقع جهان خارج ظرفی است که انسان و دیگر اشیا و موجودات در آن قرار گرفته است و بود و نبود انسان، در وجود این عالم طبیعی هیچ تاثیری ندارد.

اما از دیدگاه پدیدار شناسی جهان چیزی است که برای سوژه ظهور یافته و پدیدار شده است و وجود آن مستقل و جدای از فاعل مورد توجه نیست، به طوری که با نبود من (ذهن/سوژه)  عالم خارج (عین/ابژه) هم معنی نمی یابد و ظهور نخواهد داشت. در واقع با توجه و التفات من به عالم خارج، آن برای من پدیدار می شود و ظهور می یابد و عالم از خارج ابژه ای نیست که در مقابل سوژه به صورت مستقل قرار گرفته باشد.

این روش به توصیف پدیدارها به همان نحو که خود را به وسیله خودشان نشان می دهند، می پردازد. هر چیزی که خود را به هر نحوی که باشد ظاهر سازد پدیدار نامیده می شود، مراد این است که به پدیدارها اجازه داده شود خودشان را پاک و بی آلایش آشکار سازند... از نظریاتی که نسبت خود اشیا بیگانه هستند باید چشم پوشی کرد... روش پدیدار شناسی عبارت از تلاشی برای دریافت واقعیت ها در روشنایی خاصی و غیر قابل تاویل خود آنهاست.

به تدریج مفهوم پدیدار شناسی به معنی آگاهی بی واسطه در نزد اندیشمندان به عنوان روش شناسی مطرح گشت و هر یک مراد خویش را از این روش بیان نمودند و پدیدارشناسی روش شناختی با الهام از شیوه ی پدیدار شناسی فلسفی به یکی از مهمترین رهیافت های اثرگذار در قرن بیستم در تمامی حوزه های علوم انسانی و معرفت بشری از جمله دین، نقد ادبی، هنر و زیباشناسی تبدیل گردید.

در شناخت ماهیت هنر اسلامی از منظر پدیدار شناسی به جهت تعلیق گذاشتن هر چیزی وجود خارجی پدیده به جای بررسی واقعیت عینی و خارجی آن، به تحلیل و ارزیابی عناصر خود پدیده که مجموعه ای از عناصر فرا تاریخی است، بسنده می شود که با تعلق گرفتن آگاهی ما و طی فرایند ماهیت بخشی برای ما مکشوف می شود. به طوری که واکاری و شناخت عناصر درونی و مکشوف آن پدیده برای ما امری ممکن خواهد شد. اما بررسی پوزیتیویستی از عینیت و هستی خارجی هنر اسلامی از جمله بررسی عوامل تاریخی در تحقیق آن بیرون از قلمروی آگاهی ما قرار می گیرد و به تعلق در خواهد آمد که برای حذف هر گونه پیش فرض در پدیدار شناسی هنر، این تعلق پدیدار شناسانه امری ضروری است.

از اینرو بحث از ریشه های تاریخی و تاثیر گذاری هنر دیگر تمدن ها همچون بیزانسی، رومی، ساسانی بر تکوین هنر اسلامی و یا بحث از نسبت میان هنر پیش از اسلام و پس از اسلام و دیگر پرسش های مطرح در مساله های اصلی رساله، از نظر پدیدار شناسی مورد اهتمام اولیه قرار نمی گیرد و در بررسی ماهیت هنر اسلامی دخالت ندارند.

در پدیدار شناسی هنر، آنچه اصیل و اساسی است، بررسی محتوی و ساختار تجربه هنری و ارتباط پدیدارهای هنری با یکدیگر است و از این راه می توان به کشف روابط درونی و ذاتی آنها و کشف ماهیت و ذات مشخص در واری پدیدارهای هنری دست یافت. به طوری که از این منظر، پدیدار شناسی هنر، امری متفاوت از تاریخ هنر است و شناخت ماهیت هنر اسلامی وابسته به تاریخ هنر اسلامی نخواهد بود. به طور مثال آنگاه که به معماری یک مسجد یا کلیسا از منظر پدیدار شناسی می نگریم، آنچه مورد توجه قرار می گیرد، عناصر و مولفه هایی است که بر ما پدیدار گشته است و این عناصر معرفت ما به آن پدیده را تشکیل می دهد و با ایجاد همدلی و تشارک اذهان از معماری، می توان به عینیت آن پیده در میان تمدن ها رسید یا درباره ی هنرهای موجود در تمدن های سنتی همچون مجسمه سازی، نقاشی، موسیقی و امثال آنها به وجود گوهر یکسان و مشترک در میان آن ها پی برد.

اصل بین الاذهانی بودن و همدلی میان هنرمندان متفاوت و در سنت های دینی، عالم هنری شکل می گیرد و به طور نمونه هنرمند مسلمان در ساخت معماری آئینی با هنرمندان دیگر تمدن های سنتی، تجربه های مشترک یافته و تفاهم و همسویی در عناصر هنری میان آن ها دیده می شود.

مثلا هانری کربن که پدیدار شناسی را به معنی بیان امر پنهان می داند و وظیفه پدیدار شناس را فراروی از ظاهر و دست یافتن به بطن می داند در تطبیق میان اهل فتوت و شوالیه ها معتقد است، این تفاهم و همدلی وجود داشته است و سازندگان معماری آئینی همچون مسجد اصفهان و سازندگان معماری کلیسای دوره ی قرون وسطی را که از جوانمردان و اهل فتوت یا شوالیه ها بوده اند، برخوردار از عالم هنری و همدلی می دانسته است.

بر اساس تحلیل عالم هنری و همدلی می توان در آثار هنری متعلق به هنرمندان ادیان، جنبه های مشترک فراوانی یافت و آنها را با یکدیگر تطبیق داد، به طوری که با روش پدیدار شناسی امکان پذیر است تا هنر دو سرزمین یا دو تمدن را که از جهت جغرافیایی دور از یکدیگرند اما دارای عناصر حکمی و عرفانی مشترک هستند به طور تطبیقی با یکدیگر سنجید و ریشه های مشترک آن ها را بیان کرد، پاره ای از پژوهشگران در عرصه ی هنر اسلامی بر این باورند که می توان هنر اسلامی و هنر دیگر تمدن های سنتی را مانند هر پدیده ی دیگر با همدلی و هم زبانی مورد کاوش و بررسی تطبیقی قرار داد و به جای استفاده از شیوه ی تاریخ نگری و تحقیق تجربی در بررسی علل از منظری فرا تاریخی یا پدیدار شناسانه به بررسی مبانی آن ها و درک ماهیتشان پرداخت.

برای درک بهتر پدیده باید همچون فردی معتقد و وفادار نگریست و تلاش نمود تا نگاه خود را همسوی با کسانی نمود که به آن اعتقاد دارند، در واقع از داوری و قضاوت درباره ی اندیشه ها و افکار رها شویم و به فهم آن پدیده آنچنان که بر ما آشکارا می گردد، نزدیک گردیم.

در شناخت هنر اسلامی از منظر پدیدار شناسی می توان به سطوح عمیق تر و مفاهیم محوری و بنیادی در آثار هنری که ماهیتشان فراتر از اقلیم محیط و زمان خاص است، دست یافت؛ عناصری که نسبت میان دین و هنر را در فرهنگ اسلامی بیان می دارد. پژوهشگران در تفسیر فرا تاریخی از هنر اسلامی مبتنی بر حقایق عرفانی و الوهی فرازمان و فرامکان و یا ازلی و ابدی است به طوری که این اندیشه ها در همه عرصه های تمدن و فرهنگ و در همه دوران قابلیت صدق دارد.

از نظر آنان اسلام دارای مولفه هایی است که فراتر از روح دوران و جدای از ارکان تاریخی دوره های عباسی، ایلخانیان، صفوی یا عصر مدرن، موجب شکل گیری روحیه خاص در هنرمند شده است به طوری که این عناصر فکری را نباید وابسته و محدود به شرایط تاریخی حکومت و یا انگیزه های حاکمان دانست. با روش پدیدار شناسی، پژوهشگر آثار هنر اسلامی می کوشد تا با همدلی بررسی کند که آیا هنر اسلامی بازنمایه و طبیعت گرایانه است یا هنری انتزاعی، تغییر شکل یافته، معنی دار و نمادین که بر گرفته از آرمان ها و ایده آل های تفکر اسلامی است و به طبیعت گرایی یا تقلید از واقعیت گرایش نداشته است.

در شیوه ی پدیدار شناسی روش شناختی، نقطه ی آغازین بررسی و تحلیل اثر هنری فراتاریخی و بدون توجه به مقوله ی زمان است و پدیدارهای هنری مجرد از بستر فرهنگی، اجتماعی و تاریخی، توصیف و بررسی گردیده و تفاوت در هنر تمدن ها در هسته ی درونی آن ها جسته می شود عواملی که به صورت شبکه ای و منسجم وجود دارد و پدیدار شناسی به فهم درونی آنها دست می یابد.

همچنان در میان مورخان هنر، برخی نیز به عناصر فرازمان و فرامکان در هنر اسلامی اذعان دارند و بر این باورند که هنرمندان مسلمان به اندیشه های جاویدان و مفاهیم ازلی که فراسوی زمان و برآمده از تفکر اسلامی است توجه داشته اند؛ مثلا آرتور پوپ معتقد است هنرمند مسلمان در خلق اثر هنری به دنبال شیوه ای رها از قید زمان و مکان و رها از زوال پذیری بود: ذوق ایشان [مسلمانان] بیشتر در نمایش اشکال طلب آن شیوه بود که از قید زمان و مکان آزاد باشد و طعم فنا ندهد، بلکه به سوی بقا میل کند.

جیمز دیکی در تفسیر گنبد، باغ و نقوش تزئینی معتقد به وجود عناصر نمادین و تمثیلی در آنهاست و گنبد را نماد فلک، باغ را تمثیلی از فردوس و نقوش با تمثیلی از درختان بهشتی می داند، این پژوهشگران هنر اسلامی را متفاوت از قالب های مدرن مبتنی بر فرهنگ سنتی شرق و متاثر از ماهیتی روحانی و فراتاریخی می دانند.

             

              دکتر علی نیکویی

Ali.Nikoei1981@Gmail.Com  

---

[1]  پدیدارشناسی به معنای شناخت پدیده ها است. مکتب پدیدار شناسی در پی آن است که با تفکیک آگاهی باواسطه و بی‌واسطه از یکدیگر، آگاهی انسان را از پدیدارهای ذهنی که بدون واسطه در ذهن وی ظاهر می شوند و ممکن است حتی عینیتی هم نداشته باشند، مورد مطالعه قرار دهد. در نهایت پدیدارشناسان به دنبال دریافت بدون پیش داوری موضوع از طریق به تجربه درآوردن آن هستند و به باور آنها شناخت پدیدار، آنگونه که هست، تنها از طریق خودشناسی ممکن است.

پدیدارشناسی معادل واژه لاتین فنومنولوژی (Phenomenology) مرکب از دو واژه "فنومن" به معنای پدیده یا پدیدار و "لوژی" به معنای شناخت، مکتبی است که توسط ادموند هوسرل پایه‌گذاری شد. این مکتب در پی آن است که با تفکیک آگاهی باواسطه و بی‌واسطه از یکدیگر، آگاهی انسان را از پدیدارهای ذهنی که بدون واسطه در ذهن وی ظاهر می شوند و ممکن است حتی عینیتی هم نداشته باشند، مورد مطالعه قرار دهد. هوسرل اصطلاح پدیدارشناسی را هم برای «روش» خاص و هم برای اصول و مبادی فلسفی خود به کار می‌برد. اندیشه هوسرل با خودآگاهی مبتنی بر پدیدارشناسی آغاز می‌شود و بر نقطه آغازین تفکر تاکید می‌ ورزد و بر این باور است که اندیشمند می‌تواند در فرآیند شناخت بر سوابق ذهنی و تمایلات غالب آید.

مکتب پدیدارشناسی با نام ادموند هوسرل، به عنوان پایه گذار مکتب، و فیلسوفانی همانند مارتین هایدگر، ژان پل سارتر و موریس مرلوپونتی به عنوان توسعه دهندگان این مکتب گره خورده است. در واقع اصطلاح پدیدارشناسی به لحاظ مفهومی به دو دوره تاریخی پیشاهوسرل و پساهوسرل قابل تقسیم است. در مقطع زمانی پساهوسرل، پدیدارشناسی عمدتاً فهم و ادراک هستی را مورد توجه قرار م‍ی دهد، اما در دوره زمانی پیش از هوسرل، پدیدارشناسی با نوعی از تکثر مفهومی مواجه م‍ی شود. در دوره پیشاهوسرل اصطلاح پدیدارشناسی برای اولین بار توسط یوهان هنریش لامبرت در  کتاب Neues Organon که در سال 1764 به چاپ رسید، به کار برده شده است. لامبرت پدیدارشناسی را تئوری پندار تعریف نمود و دست یابی به حقیقت مطلق و شناخت کامل را غیرممکن دانست. وی شناخت پدیده ها را در دو حوزه نمودی و پنداری مورد توجه قرار م‍ی دهد. در حوزه ی نمودی، پدیده ها به دو دسته ی صوری و محتوایی تقسیم م‍ی شوند، پدیده های  صوری از نظر لامبرت پدیده های عینی و ذهنی هستند و پدیده های محتوایی نیز به سه دسته حسی، نفسانی و اخلاقی تقسیم م‍ی شوند، لامبرت سرانجام بر این نکته تاکید م‍ی کند که تقسیم بندی مذکور اگر چه چهره ی حقیقت را تا حدودی واضح تر م‍ی کند، اما عین حقیقت را به انسان نم‍ی نمایاند. پس از لامبرت، «هردر» با رویکرد حداقل گرایی در معنا، پدیدارشناسی را صرفاً توصیف نمودهای حس بینایی دانست، نمودهایی که نمایان گر زیبایی های عینی است. در واقع «هردر» مرزهای معنایی و مفهوم‍ی  پدیدارشناسی و زیبایی شناسی را به شدت به هم نزدیک م‍ی نماید و وجه مشترک آن دو را در دیدن پدیده‌های عینی م‍ی داند.

«امانوئل کانت» در معنای سابق پدیدارشناسی، بخصوص معنای مورد نظر لامبرت، تحولی به نسبت اساسی ایجاد نمود. کانت معتقد بود که پدیده ها در مواجهه با ذهن انسان، تحت تاثیر قوای فاهمه انسانی قرار گرفته و تبدیل به تجربه م‍ی شوند. وی در واقع بین فنومن، به معنای آنچه به حس در م‍ی آید، و نومن، به معنای حقیقت اشیا، تفاوت قایل شد و پدیدارشناسی را شناخت فنومن ها معنا نمود. این معنا توسط «فیشته»، فیلسوف پس از کانت، به کلی دگرگون شد، چرا که پدیدارشناسی، دیگر شناخت فنومن های منتج به تجربه نیست، بلکه روشی است که از طریق آن م‍ی توان به آگاهی دست یافت. مهم ترین اثر در حوزه پدیدارشناسی در مقطع زمانی پیشاهوسرل «پدیدارشناسی روح» اثر «هگل» است. از نظر هگل پدیدارشناسی علمى است که از رهگذر آن ذهن و روان، آنگونه که هست شناخته م‍ی شود. در واقع وی دستیابی به نومن را امکان پذیر م‍ی داند و در این خصوص پدیدارشناسی را روشی م‍ی داند که امکان دستیابی به این مهم را میسر م‍ی سازد. 

جزوه ی جلسه ی چهارم حکمت هنر اسلامی.

به نام خدا

Ø     زیبایی و هنر از منظر حکمت و عرفان اسلامی

در متون عرفانی بر خلاف آنچه در فلسفه ی مدرن، بحث زیبایی به صورت مستقل از هنرها مطرح می شود. این تلقی که زیبایی شناسی همواره نسبتی با هنر دارد، در متون عرفانی وجود ندارد و این مباحث کاملا از هم مستقل هستند. به این جهت که زیبایی از نظر عرفانی مختص به هنرها نیست، چرا که همه موجودات از نظر آنها زیبا هستند و زیبایی صنفتی نیست که مخصوص به گونه ای از هنرها باشد.

کلمه ی زیبا در تعبیر هنرهای زیبا (Fine Arts) در حقیقت تکرار و حشو زائد[1] است، چرا که هنر خود به خود با این دیدگاه زیبا هست و لازم نیست به آن صفت زیبا را اضافه کرد. در این زمینه یک جهت اصلی وجود دارد که مسئله ی زیبایی در عرفان اسلامی بحثی وجودی است اما هنر به معنی امروزی اش کاملا سوبژکتیو است.

نوعی تفکر و معرفت به زیبایی در هنر اسلامی نهفته است که با آنچه در دوره ی مدرن از قرن 18 مطرح بود، تفاوت اساسی دارد. مبانی و مبادی هنر و زیبایی در اسلام به طور کلی عرفانی و تابع نگرش معنوی مسلمین به حقیقت و هستی، عالم و آدم است، این مبادی تفاوت اساسی و اصولی با مبادی هنر مدرن دارد و ورود به آن تنها از طریق عرفان اسلامی و انس با آن امکان پذیر است.

یکی از مسایل فلسفه ی هنر مدرن ملاک زیبایی و زشتی است، در حالی که از منظر عرفانی همواره در باره ی زیبایی سخن گفته می شود و بحثی در باره ی زشتی به میان نمی آید و این موضوع زمانی طرح می شود که زیبایی به صورت سوبژکتیو[2] طرح کنیم  و مرجع آن را ذهن انسان، احساسات و عواطف بدانیم.

عرفا تقسیم بندهی سه گانه ای دارند که این تقسیم بندی کلید فهم مسائل عرفانی است:

آنها دین را به 3 جنبه ی طریقت، شریعت و حقیقت تقسیم بندی می کنند.

بحث هنر در 2 حوزه از این تقسیم بندی سه گانه یعنی طریقت و حقیقت مطرح می شود.

وقتی به مبحث حقیقت می رسیم مباحث زیبایی محل بحث قرار می گیرند چرا که حقیقت در واقع مقامی الهی است و بحث زیبایی در عرفان اسلامی کاملا با شان الهی و تجلی و ظهوری که خداوند دارد، مرتبط است. این است که موضوع زیبایی در بحث حقیقت طرح و موضوع هنر و هنرمند در بحث طریقت و اصحاب طریقت مطرح می شود.

تجلی از جمله مهمترین مفاهیم عرفانی و مختص عرفاست و بحثی کلیدی در زیبایی از منظر عرفان اسلامی به حساب می آید، از دیدگاه عرفا موجودات مظاهر حق اند، منظور از آیات در قرآن همان مظاهر است که خداوند در آنها ظهور کرده است.

یکی از اشکالاتی که فقها به عرفا وارد می دانند همین مسئله است، از دیدگاه فقها، عرفا با این اصل می خواهند بگویند که خداوند در عالم است و به عالم وارد شده است، در حالی که عرفا این مقصود را ندارند و قائل به تجلی هستند، درست در همین نقطه و از منظر عرفانی بحث زیبایی شناسی مطرح می شود، در تفسیر عرفانی وقتی خداوند تجلی می کند در واقع موجودی را خلق می کند و جلوه ی خودش را در او به نمایش می گذارد، پس چون خداوند زیباست همه ی موجودات نیز زیبا هستند و با این ظهور یعنی عالم خلق می شود و لذا عالم زیباست چون مظهر حق است. مفهوم دیگری که در تلقی عرفانی از هنر اسلامی مطرح است مفهوم عشق است.

موضوع عشق در شعر و ادبیات فارسی ما بسیار وجود دارد، اینکه ادبیات ما به لحاظ شعر بی نظیر و کم نظیر است جای هیچ شکی ندارد چرا که شعر الگوی کاملی برای همه ی هنرها و در راس همه ی هنر هاست و چون ما در تفکر اسلامی به خصوص در ایران شعر داشتیم از این رو می توان نتیجه گرفت که تناسب و به شدت و ضعف هنرهای دیگری نیز در تفکر اسلامی داشته ایم. خداوند ظهور می کند و کسی که متوجه این تجلی می شود قطعا عاشق است و او ممکن است هنرمند به معنی اهل یکی از هنرها باشد یا نباشد؛ این بدان معنی است که هنرمند خود به خود عاشق نیز هست به این دلیل هنر در عرفان مطرح می شود چون عرفا فقط قائل به تشخیص حق هستند؛ در واقع خداوند خودش را در خلق ظاهر کرده و مخلوقاتش همان مظاهرش هستند.

هنرمند کسی است که این حسن را در هنرش نشان می دهد، به عبارت دیگر او کسی است که متوجه حسن شده و این حسن را در یکی از هنرها اظهار داشته، یعنی آن را از خفا به ظهور آورده است.

وجه تشبیه هنر همان مسئله ی تقلید است که قرن ها در تعریف زیبایی مورد نظر بوده است، این تقلید در عرفان اسلامی به عنوان تشبیه مطرح شده است البته نه به معنی ادبی بلکه به معنی عرفانی آن. وجه تشبیهی هنر در تلقی عرفانی هنر اسلامی بسیار مهم است چرا که در راستای عالم خیال نیز مطرح می شود؛ خیال از نظر عرفا فقط قوه ی مربوط به ذهن انسان نیست بلکه تحقق خارجی دارد، از این رو کسی که اهل هنر به معنی امروزی است از نظر عرفانی باید نسبتی با عالم خیال داشته باشد، تاثیر عالم خیال را در مینیاتورها و معماری اسلامی می توان به وفور پیدا کرد، یکی از دلایلی که هنر اسلامی ناتورالیستی[3] نیست و نمی خواهد از طبیعت تقلید کند به همین امر بر می گردد که عالم خیال نمی خواهد از طبیعت تقلید کند چون عالم خیال ورای عالم طبیعت است و معنای آن محسوب می شود، به همین ترتیب مباحثی از قبیل صورت و معنی، زبان رمزی در عرفان اسلامی وجود دارد که توجه و فهم آنها ما را به آن نوع معرفت پنهان در هنرهای اسلامی رهنمون می سازد.

              دکتر علی نیکویی

Ali.Nikoei1981@Gmail.Com

---

[1]  حشو یا اعتراض اصطلاحی است از مباحث اطناب در علم معانی، و همچنین در علم بدیع. اعتراض یا حشو آن است که در میانِ سخن لفظی یا عبارتی بیاورند که در سیاقِ اصلی سخن به آن نیازی نباشد. در اصطلاح بلاغت به آن اعتراض الکلام قبل التمام می‌گویند. همان واژه، تعبیر یا جمله معترضه که اگر حذف شود در معنی خللی پدید نمی‌آید.

حشو در لغت به معنایی «لایی» است که میان آستر و پارچه قرار می‌گیرد تا لباس را استوار نگهدارد.[۳] به آنچه مانند پنبه و پشم و پر در میان بالش و لحاف و جامه پر می‌کنند نیز حشو گفته می‌شود. سعدی می‌گوید:

قبا گر حریر است و گر پرنیان                         به ناچار حشوش بود در میان

این واژه با گسترش معنی به هر چیزی که با آن درون چیزی را پر کنند، و با گسترش بیشتر به درون هرچیزی گفته می‌شود. چنانکه ناصر خسرو گفته است:

گر بدین مال رغبت است تو را                        کیسه ت از حشوها بدو پرداز

معانی دیگر حشو عبارت است از: زاید، بی‌مصرف، بیهوده، شتران خرد و مردم فرومایه. معادل این واژه در فارسی آگنه، آکنه، آگنش و آکنش، جغبت، چغبت، جغپوت، چغبوت است. همان گونه که سوزنی می‌گوید:

شد زمستان و زجودت بنه‌ای می‌خواهم                           ابره و آستر و آکنه‌ای می‌خواهم

از آنجا که با حشو درون چیزی را پُر می‌کنند (و اساساً با هرچیز نامرغوبی می‌توان درون چیزی را پُر کرد) و معمولاً حشو را چیز ارزشمندی می‌پوشاند، بار معنایی آن منفی و اصولاً قبیح است. چنانکه سعدی در بیت ذیل حشو را به معنی جامه کم بها آورده است:

ور آوازه خواهی در اقلیم فاش                        برون حلّه کن گو درون حشو باش

تنها هنگامی که برای حشو قید ملیح و متوسط آورده شود، بار معنایی مثبت یا خنثی پیدا می‌کند؛ بنابراین اصل و اساس این است که حشو، قبیح است و اگر قبیح نبود حشو نامیده نمی‌شد.

[2]  به معنای ذهنی و درونی می باشد، در فلسفه پدیدار شناختی به امر درونی در مقابل امر بیرونی یا Objective (ابژه) گفته می شود که یک امر عینی است.

[3]  طبیعت‌گرایی (فلسفه) به مواضع فلسفی مختلف گفته می‌شود که در آنها پدیده‌ها یا فرضیه‌های فراهنجار و فراطبیعی غلط یا ذاتاً متفاوت از پدیده‌ها و فرضیه‌های طبیعی انگاشته می‌شوند.

طبیعت‌گرایی همچنین می‌تواند به معناهای زیر به‌کار رود:

در هنر

طبیعت‌گرایی (هنر)، سبکی در نقاشی و هنرهای تجسمی.

طبیعت‌گرایی (ادبیات)، یک سبک ادبی.

طبیعت‌گرایی (تئاتر)، جنبشی در تئاتر و درام که در قرن ۱۹ آغار شد.

طبیعت گرایی (معماری)، جنبشی در معماری در جهت نزدیکی به طبیعت و حفظ منابع طبیعی در طراحی معماری.